Участница:Неизвестная/Русская городская музыка

Русская городская музыка — это набор музыкальных направлений с общими корнями и схожим звучанием, в который входят городской романс, бардовская песня, дворовая песня, менестрельская песня, шансон (и постшансон) и отчасти русский рок. Начало этим стилям было положено на рубеже позапрошлого и прошлого веков, и с тех пор все перечисленные направления сохранили ряд характерных черт:

• Гармонический минор как основной лад (в сочетании чаще всего с натуральным мажором);
  • Отсюда набор характерных звучаний этого лада. Из гармонического минора, как и из любого другого, можно выжать разные настроения, но лучше всего в нём удаётся подвывающий надрывчик;
• Ля-минор как основная тональность — отсюда пресловутые блатные аккорды Am-Dm-E(7);
• Ориентированность на акустическую гитару как основной инструмент (в русском роке используется и электруха, но и там значительно меньше высекания квинт, чем в мировом роке);
• Простые гармонии с минимумом сложных аккордов (хотя есть важные исключения);

Начало

Городской романс (или его более ранняя форма — жестокий романс) был родоначальником жанра; это была музыка, характерная для 1900—1920 годов, исполнявшаяся на семиструнной русской гитаре Сихры. Инструмент сей изначально был предназначен для исполнения высоких и красивых романсов, которые и послужили одним из прототипов жанра; вторым стала русская народная музыка, исполнявшаяся переехавшими в город из деревни на заработки крестьянами-отходниками. Дети этих отходников осели в городах, стали рабочими, люмпенами или маргиналами, освоили семиструнку вместо балалайки, но петь стали не «Гори, гори, моя звезда», но впрочем и не частушки и наигрыши, а что-то среднее: песенки про то, как отравилась некая Маруся, другую девицу бросил ухажёр и прочую бытовуху.

На формирующийся жанр оказала мощное влияние еврейская и цыганская музыка — растущие промышленные гетто российских городов населяли не только русские. Так в городском романсе появились еврейская и цыганская тема стихов («Шёл трамвай десятый номер», «Запрягай-ка, тятя, лошадь»), и характерные для соответствующих ладов нотки.

Огромное развитие городской романс получил в годы Гражданской войны и последовавшей за ней разрухи — ведь жить стало интересно. Во многих старых песнях, дошедших до нас с того времени — «Цыпленок жареный», «Шарабан» и др. — упоминаются характерные реалии того времени.

«	Порвались струны моей гитары, когда тикали из-под Самары. Ах, шарабан мой, американка, а я девчонка, я шарлатанка...	»
— Шарабан-американка

«	А на бульваре гуляют баре, глядят на Пушкина в очки: скажи нам, Саша, ты гордость наша, когда уйдут большевики?...	»
— Цыпленок жареный

В межвоенные годы наступил последний расцвет жанра. Появились песни, в которых отражался новый быт, например, «Кирпичики», в которых вместо напрашивавшейся по канонам «жестокого романса» концовки с погибшим на войне ухажёром-Сенькой была написана совсем другая — в которой Сенька возвращается с войны, вместе с героиней восстанавливает завод и становится директором. Отразился в них и блеск с нищетой нэпа — к примеру, в песне Якова Ядова «Бублички», сочетавшей в себе еврейские мотивы и русский городской романс, о жалобах на жизнь беспатентной торговки хлебобулочными изделиями.

Блатная музыка

До революции «блатной музыкой» называлось совсем не то, что мы привыкли под этим понимать — тогда так называли жаргон, «феню». Но в годы Гражданской и межвоенные от городского романса ответвилась и уже вполне настоящая блатная музыка, которая началась просто как разновидность городского романса с соответствующей тематикой. Времена тогда были лихие, разборки гремели со стрельбой, в бандах оказывались стреляные ветераны Гражданской из битых армий. Вот, например, одна из старейших песен этой тематики: «С одесского кичмана», которую исполнял знаменитый Утёсов. Там один из беглых уголовников оказывается бывшим махновцем и, отлёживаясь на «малине», сетует на преданную и продутую анархическую революцию.

Пресловутая «Мурка» возникла в те же годы — не случайно в качестве смертельных врагов «банды из Ростова» фигурирует губчека, а опер под прикрытием Маруся Климова — «в кожаной тужурке». Кстати, Муркой антизлодейку песни прозвали далеко не сразу. В одном из старейших вариантов прослеживаются другие слова: «В банде была юбка, звали её Любка», и там она не была крутой бой-бабой, которую боялись злые урки — просто хитрой и коварной любовницей бандита.

Первая волна блатной песни длилась до середины 1930-х. При Сталине государство стало закручивать гайки — и далеко не только по политическим. Суровость наказаний для уголовников и неотвратимость этих самых наказаний взлетели до небес, вплоть до «указов о колосках», то есть о пустяковых экономических преступлениях. Тогда сместилась тематика блатной песни: меньше стало лихого и разгульного про налёты, больше жалостливого и надрывного про этапы, лагеря и автоматчиков. Типичные песни тех лет — «Этап на север, срока огромные, кого не спросишь, у всех указ», «Ванинский порт», «По тундре, вдоль железной дороги». После окончания сталинской эпохи подражать уголовникам стали и политические фрондёры, сочиняя свой собственный блатняк, известнейшим примером которого была написанная в годы «оттепели» песня Алешковского «Товарищ Сталин, вы большой учёный». Но о политической фронде мы ещё поговорим, а теперь вернемся к уголовникам.

Сталинские годы закончились, но советская власть не изменяла своё отношение к уголовникам. Поэтому в позднесоветское время криминальная песня мало изменилась — в основном пережевывалась старая тематика, как «лихих» двадцатых, так и «тюремных» 30-х-40-х. Её нисколько не коснулась волна самопальных грампластинок «на костях» — те были уделом продвинутой молодёжи и на них распространялись джаз и рок-н-ролл. Эпоха подпольной звукозаписи для неё началась уже при магнитофонах, с появлением полулегитимных исполнителей, таких, как Северный и Высоцкий, которые весьма котировались «магнитиздатом» и, кроме всего прочего, касались и блатной тематики. Хардкорный блатняк по-прежнему передавался «из уст в уста», от одного гитариста к другому, на пресловутых трех блатных аккордах.

Блатняк становится шансоном

Всё изменилось в перестройку. Все стены и преграды были сметены, всё кругом стало можно. Набирала обороты новая криминальная волна. Цензура тихо скончалась в старческих болях и муках, и на радио, ТВ и грамзапись были допущены исполнители пошибом позлее, чем поэт, бард и «почти советский» Высоцкий. Распался СССР, и разразились девяностые, а капиталистические продюсеры, почуяв спрос, стали лепить «блатных» исполнителей по тому же рецепту, что и попсу. Ярким примером такого «фальш-блатняка» служат «Воровайки». Девчонки, не имевшие никакого отношения к криминальному миру, под весёлые прыжки распевали куплеты типа «Хоп, мусорок, не шей мне срок». А в минорном ладу нагонял тоски Круг, тоже сотворенный продюсерами — до девяностых он был вообще-то белым и пушистым бардом. По сравнению с «Воровайками», и ручной и беззубый Розенбаум казался вполне аутентичным, не говоря уже о Таниче, который реально имел отношение к.

В это время и появилось такое чудесное название, как «русский шансон». Называть блатняк блатняком стало как-то слишком… немаркетингово. Было нужно более красивое название. И кто-то вспомнил, что во Франции есть некий аналог городского романса, типа песен за жизнь, и называется «шансон». Словечко было немедленно стибрено, снабжено эпитетом «русский» и прилеплено к жанру.

В конце 2000-х и в нулевые продюсеры решили избавить блатняк не только от блатного названия, но и от блатного содержания. Стали возрождать некое подобие старого городского романса — но именно некое подобие, густо замешанное на попсе и дешёвой романтике для сорокалетних и малообеспеченных. Типичные представители шансона этой волны — Михайлов, Ваенга и им подобные. К концу 2010-х даже участилось именование сих поделий «городским романсом» — слово «шансон» теперь уже казалось слишком грубым.

«	Владимирский централ, ветер северный, этапом из Твери, зла немеряно...	»
— Это Круг, "старый" продюсерский шансон

«	Я для тебя из хрусталя построю замок, я для тебя из янтаря построю дом...	»
— Это Королёв, песня 2010-х

Есть разница?

Но вернёмся в СССР

Отвлечёмся от невысоких материй и вернемся в годы оттепели, но теперь полюбопытствуем, что там было этажом выше. Чем жила и что пела интеллигенция? Как уже отмечалось, популярным среди интеллигентов фрондёрским жанром была политическая псевдоблатная песня, развившаяся на фоне разоблачения культа личности. Она стала одним из субстратов, на котором выросла песня бардовская. Другим субстратом стала песня туристическая. В те же оттепельные годы среди советских студентов распространилась мода на туризм, походы, песни под гитару у костра, из которой выросло целое движение. В принципе, ничего нового в этом не было — полувеком раньше на совершенно аналогичной почве в Германии выросло движение «Бюндише югенд». Молодёжь выезжала в леса, преодолевала трудности днём и отдыхала и веселилась вечером — и практически всегда они брали с собой семиструнные гитары, на которых исполнялся типичный репертуар данного инструмента. Однако хотелось чего-то более возвышенного, чем старая, заезженная «Маруся отравилась»! И они стали сочинять. Поэтому новая песня стала называться авторской.

Именно на этом этапе в новый жанр замешалась псевдоблатная диссидентщина — тот же «Товарищ Сталин» Алешковского был настоящим хитом ночных костров конца 1950-х. Но если политическую фронду восприняли не все барды, то музыкальную основу городского романса и блатняка — все без исключения. Другого-то ничего не было! Был джаз, который играть очень сложно и который не предназначен для русской семиструнки. Был рок-н-ролл, который весь на английском и на «костях» — самодельных пластинках из рентгеновских снимков, которые ещё поди достань. В общем, не прижились тогда западные веяния. Музыкальная основа нарождающейся бардовской песни была всё та же: три аккорда Am-Dm-E(7), только к ним еще примешали мажорных C-F-G. На этом и писали свои первые песни Визбор, Окуджава и Матвеева. Поскольку барды были в основном интеллигенцией, достаточно обеспечены и технически образованы, и имели доступ к появившимся в те годы новинкам — магнитофонам, практически сразу они прибегли к услугам «магнитиздата».

По стране появились клубы самодеятельной песни (КСП). Учили там простейшим приёмам игры на гитаре — тем шести аккордам, боям и «блатному перебору» (без изменений позаимствованному из блатняка), а кроме того — как ходить в походы и лезть в горы, разбивать палатки и жечь костры. Движение КСП получило широчайшее распространение и проникло даже в официальную советскую культуру — наименее политизированные, наиболее позитивные песни стали играть по радио и включать в звуковые дорожки фильмов. Конечно, острополитическим бардам-фрондёрам вроде Галича нечего было и думать на такое рассчитывать — но к тем же Окуджаве с Визбором советская власть отнеслась благосклонно. Окуджаве настолько благоволили, что на основе его песни «Десятый наш десантный батальон», включенной в саундтрек фильма «Белорусский вокзал», даже написали официальный военный марш Воздушно-десантных войск, переложив гитарные аккорды в музыку для военного духового оркестра.

Промежуточное положение между «тонкими-звонкими эльфами» бардами и «грубыми, мрачными орками» блатарями занимал так называемый кабак — ресторанная музыка. Это было практически продолжение старого городского романса. Через них мелодии, гармонии и даже целые песни мигрировали из одной среды в другую. Наиболее видным представителем «кабака» был Аркадий Северный, который одним боком примыкал к блатным, другим — к бардам.

Ну и наконец, был исполнитель, являвшийся совершенно вещью в себе — Высоцкий. Его обычно относят к бардам, хотя он был исключительно многогранным талантом и сам себя ни к одному направлению не причислял. О нём можно написать мегабайты, и всё равно будет мало. Кстати, Высоцкий был, пожалуй, последним большим адептом семиструнки: в позднем СССР стала распространяться шестиструнная гитара, барды массово переходили на неё. Советская шестиструнная гитара была, по сути, той же семистрункой, на которую партия приказала натянуть шесть струн и настроить в EBGDAE: конструкция деки и сочетание внешнего вида «классики» со стальными струнами.

Русский рог, бессмысленный и беспощадный

Тем временем среди молодежи набирала силу другая мода: на западничество, джинсы, жвачку, кока-колу, фарцу. И не последнюю роль в этой моде играла рок-музыка. Началось всё с того же джаза и рок-н-ролла «на костях», популярного среди стиляг, затем к тиражированию западной музыки подключился и магнитиздат. И это не осталось незамеченным советскими властями. Прошла указивка, спущенная вплоть до школ: срочно создавать свой, советский типа-рок, дабы вытеснить из мозгов молодёжи буржуйскую заразу! Создавать вокально-инструментальные ансамбли (ВИА) везде, где только можно! Промышленность на скорую руку освоила выпуск электрогитар и басов, с дубовым качеством и весьма своеобразными, «не имевшими аналогов в мире» инженерными решениями: как вам, например, идея запихнуть модуль эффектов в корпус электрухи вместо педалей? А цельно-пластиковый ленинградский арктоп?

ВИА создавались повсюду, по стандартной форме: «ударник, ритм, соло и бас, и, конечно, Ионика». А как насчет массового обучения специфике игры на этих инструментах? Объяснять, что такое риффы, игра квинтами, научить основам блюза, из которого вырос рок-н-ролл? И так сойдёт! Поэтому многие ВИА начали с того, что пытались играть на электрической «Тонике» так же, как и на шестиструнной «луначарке» — полными аккордами, по испытанному квадрату Am-Dm-E7-Am. И это наложило неизгладимый отпечаток на русский рок. Но нормальная роковая техника игры все-таки постепенно просачивалась в СССР, сначала — через бит-группы 60-х, затем через вдохновенное подражание «Битлз». Большая часть ВИА работала под надзором государства, в отличие от бардов, и играла сугубо одобренный репертуар, по нынешним временам довольно унылый. Стали, однако, появляться и андеграундные группы. В разных городах формировались свои тусовки и школы андеграундного рока, из которых потом выросли «сибирский панк», московский и ленинградский рок, каждая — со своими особенностями. Например, в Ленинграде андеграундные музыканты в основном давали акустические концерты в виде квартирников, практически в «бардовском» формате, в то время как в Москве такого не было, московский рок был больше студийным.

Наконец — перестройка, государственный контроль над роком стал слабеть и окончательно рассеялся. Тут наступила золотая пора русского рока — 1980-е. Кино, Алиса, Аукцыон, Наутилус и другие легендарные группы. Стали расти и крепнуть ряды фанатов рока — и каждый хотел тоже что-то играть. Но купить набор полноценных инструментов формата «ударник, ритм, соло и бас» никто не мог. Покупали, конечно, все те же советские шестиструнные акустики — луначарки, шиховки, бобровки. Лабали на них, все в том же Am-Dm-E. Лестница подъезда, одинокая гитара, портвейн и песня Цоя (Хоя, Летова) — вот портрет «народного рока» от конца 80-х до конца 90-х. А найти такого гитарюгу-говнаря возрастом лет в 40 на каких-нибудь шашлыках, вспоминающего молодость, можно и сейчас.

Справедливости ради стоит отметить, что многие группы всё же пытались уйти от этого «русского городского» звучания. Та же Ария с рождения отчаянно пыталась играть настоящий хэви-металл английской школы, со всеми его соло, запилами, пауэр-аккордами, шредом и свипом. Но это сами Дуб и Холст так играли. В исполнении говнаря с ленинградкой она всё равно превращалась в русскую городскую песню.

В девяностые наступил серебряный век русского рока. Полная свобода позволила многим группам начать экспериментировать и с музыкальным стилем, усложняя звучание, и с текстами песен, а популярность рока не спадала — за него взялись продюсеры и принялись доить многочисленных фанатов. Однако рок был поставлен на поток, и той «андеграундной души» в нём уже не было. Двухтысячные — «бронзовый век»: набрал силу так называемый рокапопс, но и из него тоже народ вылущил годные хиты и адаптировал под одинокую гитару; услышать «Батарейку» или «Владивосток-2000» в исполнении дворового Блэкмора теперь можно было не реже, чем Цоя с Хоем.

Три аккорда и меч Арагорна

Тем временем, в начале девяностых родился ещё один небезынтересный жанр: менестрельщина. И встала она на трёх китах: барды, «Властелин Колец» в переводе Муравьёва и Кистяковского и клубы любителей фантастики, откуда вышли первые толкинисты и контингент которых во многом пересекался с КСП. Первые толкинувшиеся той легендарной эпохи сообразили, что петь авторские песни можно не только на слова «милая моя, километры-амперметры». Сначала первыми фэндомскими поэтами был написан сборник стихов «Песни Алой книги», которые немедленно были положены на музыку, а потом в менестрельщине стали появляться и собственные знаменитости и хиты.

Надо отметить, что поздние барды конца 80-х и сами сообразили, что три аккорда всем надоели, и стали стремиться к усложнению гармоний, зачастую заимствуя откровенно джазовые аккорды. Некоторые представители менестрельщины у них эту тенденцию унаследовали — например, у Тэм Гринхилл можно найти и лады, отличные от гармонического минора, и аккорды, отличные от трезвучий. Другие в стремлении сбежать от проклятого T-S-D-T стали играть просто другие квадраты, например, очень распространенный «батареечный» Am-G-F-E (и его вариант в ми, Em-D-C-B7). Третьи с упоением продолжали играть в обычном ля миноре, сопровождая это надрывными переборчиками и стихами про великие истины. Наконец, четвертые, не мудрствуя лукаво, играли филк на бардов и рок.

К 2000-м, однако, и этот жанр впал в кризис. Он существует и сейчас, но застыл в двух однообразных канонах: в первом варианте маленькая девушка умильным голоском поет что-то про эльфов, во втором — та же самая девушка, состроив рожу, как будто съела лимон, поет что-то мрачное про превозмогающих эльфов. Испарилась атмосфера стёба и социальной лирики про фэндом, присущая поколению 90-х.

Дворовое рагу

Параллельно со всеми этими специализированными жанрами, начиная с позднего СССР жила и бытовала просто дворовая песня. Этот жанр похож на солянку, окрошку или китайское рагу: сюда шло всё, что не имело определенного автора, всё, что не «рок», не «шансон» и не «бард», и всё это перемалывалось народным творчеством. Сюда входит солдатская песня — обширный жанр, опирающийся всё на те же три аккорда и поющий о локальных военных конфликтах, начиная с Афгана и заканчивая Донбассом. Сюда входят матерные куплеты, авторов которых проследить совершенно невозможно и которые абсолютный неформат для любого официального медиа, зато сами куплеты слышали все — например «Дед Максим». Сюда входит и почти-менестрельщина, как, например, «Язычница Матрёна». Субстратов в дворовой песне множество, она исключительно разнообразна.

Примечания

В работе В данный момент статью активно редактирует участник [[User:{{{1}}}|{{{1}}}]]. Чтобы не мешать ему, воздержитесь пока от правок.